Tejer la telaraña. Construcción y estrategias de lo breve en los cuentos de Mariana Enriquez

Abstract

This article focuses on The Dangers of Smoking in Bed, Things We Lost in the Fire, and A Sunny Place for Shady People by Mariana Enriquez. It aims to study the narrative strategies chosen by the author in the limited textual space of the short story, analyzing how, by managing information, handling silences, exploiting the shadows of the narrative, playing with voices and focal points, and limiting spaces – a house, a hotel, a neighborhood – she manages to create terror or horror, and sometimes both, in the reader. Likewise, this work seeks to explore how the author uses the strategies of the short story in the service of a literary project constructed like Chinese boxes, starting from the microcosm of brevity to reach the two levels of macrocosm that are the book and the trilogy, thus making the short text part of a whole that surpasses it without detracting from its autonomy.

Keywords: brevity, short story, Mariana Enriquez, voice, space, structure, gothic, horror

Introducción

Galardonada en varias ocasiones por su novela Nuestra parte de noche (2019), Mariana Enriquez ha conseguido también gran reconocimiento por sus cuentos. Con su segunda recopilación de relatos breves, titulada Las cosas que perdimos en el fuego y publicada en 2016, recibió el Premio Ciutat de Barcelona. Este libro es el segundo de una trilogía cuentística iniciada en 2009 con Los peligros de fumar en la cama y cuyo último volumen Un lugar soleado para gente sombría se ha publicado en 2024, año marcado también por la atribución a Mariana Enriquez del Premio Konex en Argentina para sus cuentos de terror; esos mismos que conforman los tres libros ya citados.

Cada una de las recopilaciones cuenta con doce cuentos, entre los cuales siempre hay uno cuyo título también es el del libro. Según la autora el primer libro sería “más brutal”, mientras que el segundo sería “más político” y el último “más melancólico”, de allí quizás que asistamos en el tercero a una multiplicación de fantasmas y a la sustitución del símbolo del fuego por el de la luz. Con ocasión de otra pregunta, esta vez acerca de los personajes, Mariana Enriquez expone lo que en su opinión diferencia la novela del cuento. Para ella en los relatos “los personajes funcionan como ejecutores de la idea” –un postulado muy borgeano según ella– y es ésta, la idea, lo que realmente importa. Explica también atribuirles una atención particular al arco narrativo, a la atmósfera y a la voz. En cuanto al género del cuento, dice percibirlo como “más abstracto” y comenta:

Cuando escribo quiero pensar en la realidad como eso que no está definido, como eso que no tiene bordes claros, como eso que los bordes que tiene son liminales en general, que puedan dar paso a otras realidades en las que pueda haber más tranquilidad o más perturbación, en lo que nada termina del todo; no es una esfera es otra cosa donde el tiempo tiene cierta distorsión.₁

Si esta es una reflexión en torno al vínculo entre realidad y ficción, es llamativo que Mariana Enriquez recurra a la imagen de la esfera, porque esta misma imagen ya había sido usada por Julio Cortázar en sus Clases de literatura a propósito del cuento:

Alguna vez he comparado el cuento con la noción de la esfera, la forma geométrica más perfecta en el sentido de que está totalmente cerrada en sí misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de perfección que es la esfera como figura geométrica es una imagen que me viene también cuando pienso en un cuento que me parece perfectamente logrado. Una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro, de una enorme estructura. En cambio el cuento tiende por autodefinición a la esfericidad, a cerrarse, y es aquí donde podemos hacer una doble comparación pensando también en el cine y en la fotografía: el cine sería la novela y la fotografía, el cuento.₂

Si para Mariana Enriquez la realidad no es única y cerrada como una esfera, quizás tampoco sea el caso del cuento. Así, este estudio se propone estudiar las estrategias narrativas elegidas por la autora en este espacio textual limitado que es el del cuento, analizar cómo administrando la información, manejando los silencios, explotando las sombras de la narración, jugando con voces y focalizaciones, limitando los espacios –una casa, un hotel, un barrio– consigue crear terror u horror, y a veces los dos, en el lector. Asimismo, este trabajo quisiera explorar cómo la autora se vale de las estrategias del cuento al servicio de un proyecto literario construido a modo de cajas chinas, partiendo del microcosmos de la brevedad para alcanzar los dos niveles de macrocosmos que son el libro y la trilogía, haciendo así del texto breve la parte de un todo que lo supera sin restarle su autonomía.

1. Subjetividades narrativas

En cuanto al trabajo de la voz es posible encontrar en los textos de Mariana Enriquez tres modalidades principales: una voz narrativa homodiegética plural y femenina que recurre a la primera persona del plural nosotras, una voz heterodiegética en tercera persona a menudo con focalización interna y, finalmente, una voz narrativa en primera persona del singular, o más bien una sucesión de yoes a través de los cuales la escritora va indagando las posibilidades que esta modalidad narrativa le da para contar historias, explorando los rincones más oscuros de la mente humana o no humana y la forma de escribirlos.

Dos cuentos de Los peligros de fumar en la cama son narrados desde la primera persona plural femenina. Son “La Virgen de la tosquera” y “Cuando hablábamos con los muertos”. En ambos casos el nosotras engloba a un grupo de adolescentes. Tratándose de “La Virgen de la tosquera”, Juana Ramella califica el uso de tal procedimiento de “disruptivo”₃ por la inmediatez del discurso que permite, para plasmar tanto el habla de estas chicas como sus pensamientos. Al inicio del cuento, presentan a Silvia de la manera siguiente: “Era nuestra amiga ‘grande’, la que nos cuidaba cuando salíamos y la que nos prestaba la casa para que pudiéramos fumar porro y encontrarnos con chicos. Pero la queríamos arruinada, indefensa, destruida”₄. Si el contenido de la primera frase así como la elección del sustantivo “amiga” para calificar a Silvia denota afecto, la segunda frase más breve, más cortante en su estilo, con el asíndeton que pone de realce los tres adjetivos, revela los sentimientos ambivalentes que las adolescentes experimentan hacia ella, derivando en una serie de insultos, descalificaciones físicas y agravios inconsistentes, que no son sino la expresión de una envidia que alcanza el odio más radical al final del cuento.

Frente al verano caluroso, todos –las chicas, Silvia y Diego– deciden ir a una tosquera para refrescarse. El nudo del relato radica en la competencia sexual que surge entre el grupo y Silvia en torno a Diego: “Pero sobre todo queríamos verla derrotada porque Diego gustaba de ella_5, es decir de Silvia. El cuento narra a partir de entonces las varias veces que van juntos a la tosquera y la envidia que se torna progresivamente rabia y odio. En varias ocasiones la narración va avisando de un peligro, como bien lo reza el título del libro. Primero, el peligro se vincula con la tosquera, suerte de laguna artificial cuyas corrientes subterráneas pueden llevar al ahogo: “El agua frente a la Virgen estaba quietísima, negra”₆. Además del mal augurio sugerido por el color negro en su clásica asociación con la muerte, la colocación del epíteto en asíndeton tras la coma al final de la frase enfatiza el efectismo del adjetivo. La tensión nace de los signos, puesto que la muerte es aquí hipotética, tal una amenaza capaz de concretizarse en cualquier momento. Más adelante, el peligro vuelve a surgir, esta vez en relación con el supuesto dueño de la tosquera de la Virgen: “Según contaban, cuando había intrusos el dueño aparecía por detrás de una loma en su camioneta y les disparaba. A veces también les soltaba sus perros”₇. Otro aviso llega del conductor del autobús (“el colectivero”): “nos dijo algo extraño: que tuviéramos cuidado con los perros sueltos, medio salvajes”₈. A lo largo del cuento la autora instala una atmósfera inquietante que culmina, al final del relato, cuando Silvia y Diego les gastan una broma a las jóvenes desatando la ira de Natalia, la única chica del grupo que tiene nombre propio. Es presentada como capaz de violencia –“a una de nosotras nos había mordido en un ataque de furia”₉– y atraída por prácticas ocultas, ya que recurre a métodos sacados de “un libro de parapsicología”₁₀ para intentar enamorar a Diego. Volviendo al final del cuento, entre frustración y humillación, Natalia se acerca sola a la estatua de la Virgen de la tosquera, y tras descubrir que la estatua no representa a ninguna virgen sino a una santa pagana parecida a la Pomba Gira, vuelve desfigurada con las demás chicas. Y a la hora de la caída, cuando atacan los perros, concretizándose el peligro, les grita como poseída a Silvia y Diego “ellos son mis perros”. En su artículo sobre esta figura sincrética de la religiosidad brasileña, Antonio Talora Delgado Sobrinho y Viviane Junqueira dos Santos explican que la Pomba Gira puede poseer a mujeres y que se vincula con dos colores, el rojo y el negro: “el rojo asociado con el fuego, con la energía sexual, con la actividad creadora; el negro asociado con la Tierra y la muerte”₁₁. El negro es el de las aguas de la tosquera, el del pelo de la santa pagana, y el rojo es el que cubre el cuerpo de la estatua; también es el color de la ira y de la sangre por derramar, la de Silvia y Diego, porque la Pomba Gira es una santa castigadora que adopta distintos nombres, y quizás en este caso se llama Natalia. En el último párrafo del cuento las jóvenes huyen fingiendo que no pasa nada tras escuchar los gritos de Diego y Silvia, y Natalia tras guiar al grupo hacia la carretera vuelve a fundirse en el nosotras, sellando narrativamente la complicidad macabra del grupo reunificado en una venganza colectiva.

En el segundo cuento, titulado “Cuando hablábamos con los muertos”, las adolescentes deciden reunirse en torno a una tabla ouija para intentar contactar a fantasmas de “desaparecidos conocidos” ₁₂. Todas encuentran un vínculo con algún desaparecido durante la dictadura salvo La Pinocha en casa de quien tienen lugar los encuentros. Varias referencias como “la película La noche de los lápices”, el informe “Nunca más”₁₃ y la mención del centro clandestino de detención “Pozo de Arana”₁₄ remiten a la dictadura cívico-militar autodenominada Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983). Hasta que una noche se presenta Leo, el hermano de La Pinocha, en su casa para pedirle ayuda, pero la narración contempla un imposible y resulta que quien Pinocha había creído que era su hermano, era en realidad alguien o algo más. La voz que domina la casi totalidad del cuento es el nosotras, salvo después de que La Pinocha se haya encontrado sola frente a una presencia fantasmagórica. Después de una elipsis narrativa, la cual corresponde con la salida de La Pinocha en ayuda de su supuesto hermano, una de las chicas del grupo asume la narración, reconstruyendo a destiempo lo anteriormente ocurrido. De allí la elección de la tercera persona del singular para contar, estableciendo una distancia narrativa, lo que le pasó a Pinocha y que no pudieron presenciar:

Hasta la ambulancia vino, porque la Pinocha no paraba de gritar que “esa cosa” la había tocado (el brazo sobre los hombros, como en un abrazo que a ella le dio más frío que calor), y que había venido porque ella era “la que molestaba”.  Julita me dijo, al oído, “es que a ella no le desapareció nadie”. Le dije que se callara la boca, pobre Pinocha. Yo también tenía mucho miedo_.15

La distancia semántica entre el ella y el nosotras que surge en ese momento, así como la aparición de una primera persona del singular, de un yo, marcan en este caso la desintegración del grupo –“Nunca volvimos a juntarnos”₁₆– y el final de la adolescencia.

El nosotras vuelve a aparecer en Las cosas que perdimos en el fuego, en “Nada de carne sobre nosotras”, en donde el pronombre reúne a la narradora y a la calavera que encuentra un día en la calle, y que empieza a vestir y adornar como si fuera una persona. También vuelve en “Los años intoxicados”, otro cuento dedicado a la adolescencia, esta vez en el contexto de la presidencia de Carlos Menem (1990-1995). En este relato compuesto de seis fragmentos, correspondiendo cada uno a un año entre 1989 y 1994, “los años intoxicados” son los de la droga y de la espiral inflacionaria, los de un grupo de chicas, adolescentes, que huyen del mundo de los adultos y de la realidad que las rodea; son los del exceso presente desde el inicio cuando se juegan la vida detrás de la furgoneta yendo sin seguridad a todo trance y del que culmina al final con la muerte del novio de Andrea:

Paradas, rodeamos al novio punk. En el suelo, con los ojos entrecerrados y la sangre en el pecho, parecía insignificante. No se movía. Paula se guardó en el bolsillo del jean un cuchillo casi de juguete, un cuchillito para untar jalea sobre el pan. No lo vamos a necesitar, dijo.

¿Está muerto? Preguntó Andrea, y le brillaron los ojos.

Alguien volvió a poner música, allá en la casa, que parecía tan lejos. Paula se sacó la cinta del pelo y se la ató en la muñeca. Volvimos a la casa, a bailar. Esperábamos que Andrea abandonara al chico en el suelo y volviera a nosotras, otra vez las tres con nuestras uñas azules, intoxicadas, bailando frente al espejo que no reflejaba a nadie más.₁₇

A diferencia de “Cuando hablábamos con los muertos”, el desenlace de “Los años intoxicados”, cuyo último fragmento se revela una suerte de aquelarre_18, en cuanto ceremonia nocturna en donde las chicas encandiladas por la droga y la música, rodean y agreden al novio de Andrea hasta su fallecimiento, viene a reafirmar la solidez de los vínculos entre las tres chicas, como lo deja entender su imagen reflejada en el espejo, la de una comunidad de chicas que no deja entrar “a nadie más”, ni mucho menos a quien puede hacer peligrar los lazos entre ellas.

El nosotras no vuelve a aparecer en Un lugar soleado para gente sombría. En cuanto a la narración en tercera persona Mariana Enriquez usa poco de ella en esta misma y última recopilación. En cambio, explora una y otra vez la escritura más inmediata de la mente humana, la modalidad más restringida en cuanto al punto de vista, la más subjetiva también. Si la sombra de la locura, uno de los temas que más participan de la dimensión “perturbadora” de los relatos de la escritora argentina₁₉, flota en cada uno de los cuentos hasta ahora mencionados, y en muchos otros más de Los peligros de fumar en la cama y de Las cosas que perdimos en el fuego, y si la figura del fantasma constituye una figura recurrente de la narrativa de Mariana Enriquez como lo explica María Angélica Semilla Durán₂₀ quizás encuentran en “El Mirador” de Los peligros de fumar en la cama y en “Los pájaros de la noche” de Un lugar soleado para gente sombría dos modalidades singulares.

Para el primero, la autora elige la narración alternada de dos historias: la de Elina y la de un ente que vive en el mirador del Viejo Hotel Ostende. Para estos fragmentos, Mariana Enriquez elige la tercera persona para narrar, pero insertando fragmentos en estilo indirecto libre que vuelven porosa la frontera entre lo narrado y la voz: “Qué lindo momento para acordarme de esa mierda, pensó Elina, y miró por la ventana de su habitación, que daba a la pileta. No es que lo hubiera olvidado, pero rara vez esa noche en la playa aparecía en sueños”₂₁. No es Elina quien narra la violación que padeció a los diecisiete años, la cuenta la narradora en tercera persona al final del fragmento anterior, fragmento que corresponde al personaje otro, quien sí sabe más que el lector acerca de Elina ya que es ella quien le provoca el sueño y con él la rememoración del trauma. En este relato donde el terror linda con el fantástico, la resolución se juega en el mirador cuando se establece el diálogo entre las dos protagonistas, Elina y la “vampira-fantasma”_22, allí reunidas. Sin embargo, el desenlace no supone ninguna resolución. Mariana Enriquez elige para este relato un final abierto, ya que las últimas líneas proyectan un futuro hipotético desde el modo condicional en el que Elina, muerta, sustituiría al ente, volviéndose ella la “loca del altillo”_23 sin que el texto llegue a concretarlo.

En “Los pájaros de la noche”, la historia es contada por una narradora en primera persona con una apariencia física ominosa que explica: “Nadie sabe muy bien qué nombre darle, pero tengo una enfermedad cuyo síntoma principal es que la piel se pudre, como si estuviese muerta”₂₄. Más que contar su vida, esta voz sin nombre, cuenta la vida de su hermana Millie desde la infancia hasta la edad adulta. Millie, cuyo nombre es un homenaje a la pintora surrealista argentina Mildred Burton, como lo deja entender la dedicatoria del cuento_25, pinta, miente, “no distin[gue] mucho lo que es real y lo que no”₂₆ e inventa historias espeluznantes. Imagina cortarle los dedos a la abuela para usar uno como medalla. Imagina que la niña que fue descubierta muerta cerca del río Paraná se transformó en un “yaguareté”, que en realidad no es más que un gato, según cuenta la hermana narradora. Tras llevarlo a casa, Millie lo guarda escondido hasta que la abuela lo descubra y lo termine ahorcando. Finalmente, después de pintar dos retratos macabros de la abuela, Millie es internada. A su salida de internación sigue imaginando maneras de asesinar a la abuela, algo que no llega a concretarse nunca. Muy por el contrario, porque en el último fragmento textual deja la casa de Paraná para irse a Buenos Aires. Entonces es cuando el relato vuelve a centrarse con más detenimiento en la hermana narradora, en la “hermanita monstruo”₂₇ como la llama Millie, cuyo estado físico ha ido degradándose a lo largo de la trama y que “ya no necesita comer”₂₈ una vez sola en la casa. En este punto del relato, el lector entiende que se trata de una hermana fantasma, bien por muerta o imaginada, puro fruto de la mente enferma de Millie. Además, el cuerpo abyecto de la “hermanita monstruo” recuerda de alguna manera el de “la angelita” en “El desentierro de la angelita” texto que abre la primera recopilación, donde la narradora autodiegética cuenta cómo se le aparece la hermanita bebé fallecida de su abuela y describe ese cuerpo repugnante por putrefacto:

Le pregunté si ahora estaba tranquila y se iba a ir, si me iba a dejar sola. Me dijo que no. Bueno, contesté, y como la respuesta no me cayó muy bien salí caminando rápido hasta la parada del 15 y la obligué a corretear detrás de mí con sus pies descalzos que, de tan podridos, estaban dejando asomar los huesitos blancos.₂₉

En estas últimas líneas del cuento surge una paradoja: la aparente resolución del enigma –comprender por qué se le aparece su tía abuela– no conlleva la desaparición del fantasma, porque “[e]l fantasma, cada vez que aparece, cuenta lo mismo, vuelve y no puede desprenderse de ese trauma que es una especie de cicatriz. El fantasma es una metáfora muy poderosa de la memoria, de la historia y de la injusticia”₃₀. El diminutivo –“huesitos”– no ameniza lo espeluznante de un final que se presenta como una de las varias culminaciones del terror, el de tener que vivir con los fantasmas heredados y nunca poder desprenderse de ellos.

2. Espacios (semi)cerrados: el hotel, la casa, el barrio

Retomando el comentario de Mariana Enriquez acerca de la importancia de la voz, del arco narrativo y de la atmósfera en sus relatos breves, es notable que uno de los elementos clave de la creación de ambientes terroríficos tiene que ver con los espacios. Los cuentos de Mariana Enriquez se desarrollan prácticamente todos en Argentina, como espacio referencial esencial, porque incluso en “Rambla triste”, cuento que se ubica en Barcelona, y en “Un lugar soleado para gente sombría”, relato ambientado en Los Ángeles, los personajes son argentinos y su esquema de lectura del mundo deriva de ello. Además, en estas ficciones fuera del país también encontramos una de las características más llamativas quizás de los cuentos de la autora, la presencia de espacios que participan de la constitución de atmósferas propicias al terror. Estos espacios mucho tienen que ver con lo que Adriana Goicochea e Inés Ordiz llaman “modo gótico” o “matriz gótica” en la obra de Mariana Enriquez_31, con la adaptación de elementos heredados del género, pero trasladados a escenarios de la Argentina del siglo XXI, con especial énfasis en lo ominoso y en lo siniestro.

En el centro de Los peligros de fumar en la cama, se encuentra el hotel de “El mirador”, el sexto cuento de un total de doce. El origen de dicha ficción breve tiene que ver con un espacio material y simbólicamente significante como lo explica la cuentista en “El cuento por su autor” en Página 12:

Escribí este cuento a pedido, como suele ocurrir con muchos de mis cuentos, pero en una circunstancia particular. Fue después de una suerte de encierro-residencia de escritores en el Viejo Hotel Ostende, bajo la siempre generosa atención de los Salpeter, especialmente de la querida Roxana. El hotel, como se sabe, tiene sus mitos y también su pasado literario notable: la trama de Los que aman, odian, la novela policial escrita a cuatro manos por Bioy y Silvina Ocampo, transcurre allí. […] Se me ocurrió que el hotel necesitaba un fantasma. Me contaban muchas historias pero ninguna de fantasmas y me encargué de eso. Escribí sobre dos jóvenes, en (más o menos) dos planos, una es la fantasma-vampira, la otra está deprimida. […] “El mirador” tiene cosas que me gustan: esa mujer joven amarga, la soledad radical de la tristeza patológica y la locación: me gustan los cuentos sobre o en hoteles, y no sólo los de terror, aunque especialmente. Ningún lugar que recibió a tanta gente con sus fantasmas y sus oscuridades puede dejar de ser un lugar hechizado. El mejor cuento de terror que leí en mi vida se llama “Campanadas”, es de Robert Aickman y transcurre en un hotel. Es terrorífico, un desquicio y una exquisitez.₃₂

En el Viejo Hotel Ostende, la autora imagina un encuentro a puerta cerrada entre un personaje débil porque arrastra traumas del pasado y una “fantasma-vampira” dispuesta a sacrificarla con tal de conseguir o recuperar la libertad de la cual carece. Este interés que subraya Mariana Enriquez por la locación, por lugares hechizados o embrujados, no solo es visible en este cuento, cuyo espacio central, un hotel marcado por un pasado mítico, se vuelve caja de resonancia de lo íntimo, de “la soledad radical” y “la tristeza patológica” de Elina. El encierro físico es en realidad la plasmación material del encierro emocional de cada uno de los personajes. En ello radica gran parte de la tensión narrativa de este cuento, en este espacio que finge abrirse hacia el exterior con su playa donde Elina trata de cambiarse las ideas pero donde la acechan sus pensamientos hasta autolesionarse₃₃, devolviéndola a la reclusión de su habitación y de su psique. Cada recopilación contiene su hotel como lugar donde lo íntimo y lo colectivo se entrechocan dejando aflorar traumas irresueltos, los del ser, los de la sociedad, en sus historias pasadas y presentes.

En “Un lugar soleado para gente sombría”, cuento epónimo que le da su título al libro, una periodista, aparente alter ego de la autora₃₄, viaja a Los Ángeles para investigar el caso de la muerte de Elisa, quien fue encontrada ahogada en el tanque de agua del hotel Cecil, hotel “conocido no solo por tragedias, suicidios, crímenes y demás, sino porque ahí se alojó un tiempo el asesino serial Richard Ramirez_35. La narradora viaja a Los Ángeles para indagar sobre este caso de muerte y empieza interesándose en una comunidad de fans, que intenta comunicarse con el espíritu de la chica. Siguiendo la teoría del cuento de Ricardo Piglia en Formas breves según la cual “un cuento siempre cuenta dos historias”₃₆, además de este primer hotel asociado a una historia 1, el cuento está construido en torno a un segundo hotel vinculado con una historia 2, analéptica, que opera de manera digresiva en la economía del cuento. Se trata del relato de la relación que tuvo la narradora con Dizz, un chico drogadicto, antes de que éste muriese de una sobredosis. Cada vez que ella conseguía encontrarlo iban al hotel Biltmore. También en Las cosas que perdimos en el fuego está “La Hostería”, lugar de encierro por antonomasia por su pasado “de escuela de policía en la dictadura”₃₇.

En una ironía del texto, la fantasma de “El mirador” recuerda “la historia del obrero que murió en la construcción y fue emparedado, como si el hotel tuviera pretensiones de catedral gótica”₃₈. Leyendo este fragmento en clave metaliteraria, “El mirador” se torna reescritura de la mansión gótica, heredera de la tradición anglosajona y rioplatense, como lugar de encierro de la mujer. A este cuento que forma parte de Los peligros de fumar en la cama se suma la cita de Cumbres borrascosas de Emily Brontë colocada en el umbral de Las cosas que perdimos en el fuego₃₉. En un artículo dedicado a la novela de la autora británica, Liliane Louvel afirma:

la casa del título, que lleva el nombre de un lugar, es sin duda uno de los puntos más fascinantes de la novela, un “espacio infinitamente explorable”. Lugar del misterio, personaje por derecho propio, desde el principio, la granja no deja de fascinar al lector, ansioso por entrar en la mansión, al igual que Lockwood, el mentor escribiente. A menudo, el lector la olvida, por momentos, fascinado por las dos grandes figuras de Heathcliff y Cathy, pero la granja en el páramo es el crisol donde todo se juega y se repite, casa de la violencia, del ruido del viento y del exceso de las alturas.₄₀

En este fragmento, la crítica francesa pone el énfasis en el particular protagonismo de la casa en la novela de Emily Brontë. Fascinación y ansia por entrar son justamente los sentimientos experimentados por la niña protagonista de “La casa de Adela”. En el texto, la casa, dotada de especial protagonismo, se torna espacio de encierro en tanto lugar laberíntico y liminal con lo fantástico, donde Adela queda atrapada al final del cuento. Así, el título en su valor programático anticipa el papel fundamental tanto de la casa como de la niña en el desenlace del cuento. A “la granja en el páramo”, Mariana Enriquez sustituye la casa en el conurbano bonaerense, volviéndose ambos, casa y barrio, entre inclusión y rechazo, “el crisol donde todo se juega y se repite”.

En “El chico sucio”, la casa es la de la narradora; una casa burguesa ubicada en un barrio, el de Constitución, marcado por una historia de decadencia entre el siglo XIX cuando allí vivía la aristocracia porteña y el presente de la narración en el siglo XXI, cuando lo habitan seres marginales y marginalizados. Cuando un día es descubierto el cuerpo de un niño degollado, la narradora imagina que es “el chico sucio”, ese niño desaparecido que vivía en la calle, frente a su casa. Entonces, cuando siente la necesidad de averiguar si es él o no, Lala le dice: “Siempre fuiste mostrita, la condesa morbosa en el palacio de la calle Virreyes”₄₁. La casa es en este caso el símbolo de las desigualdades que marcan la capital porteña. Pero la casa también, al final del cuento, se vuelve encierro cuando la narradora piensa que ya “no [es] la princesa en el castillo, sino la loca encerrada en la torre”₄₂.

Hay otras más casas y cada una con su historia. Está la de los protagonistas de “El carrito”, la única a salvo de los males que acechan al barrio, hasta que se vean cercados, en peligro y con la obligación de huir, aterrados por el miedo de que los vecinos descubran que no se han empobrecido como ellos. O la de “Mis muertos tristes”, primer cuento de la tercera recopilación, casa donde la narradora vive con el fantasma de su madre muerta que no le habla pero la acompaña; la casa del último cuento de Un lugar soleado para gente sombría, y por ende del último relato de la trilogía. Una casa que no es el espacio central del cuento pero que resulta altamente simbólico, ya que en ella vive una chica que trabaja para una ONG ayudando a quienes viven en la calle, a quienes justamente no tienen casa. Los protagonistas son tres y reparten comida. Al final de una ronda aparecen dos niños con los “ojos negros” detrás de la camioneta. Chapa y la narradora se dan cuenta de que hay un problema, pero Flora no lo ve, y cuando días después no viene a trabajar, sus compañeros se acercan a su casa en el conurbano bonaerense. Encuentran la reja y la puerta de la casa abiertas, y ven nada más que un pie verdegris manteniendo la persiana levemente abierta como para espiar. Intuyen que las criaturas han entrado. Chapa se acerca, pero sale de la casa a todo trance sin que sepamos nada de lo visto. El filtro de la narración subjetiva transforma la tranquilidad apacible de un barrio de clase media y la vuelve perturbadora. Tranquilidad y silencio devienen en ese momento sinónimos de peligro.

Para Paula Klein, “del locus gótico de la ‘casa embrujada’, pasamos a la casa ‘ocupada’, y finalmente al barrio infectado” en los cuentos de Mariana Enriquez₄₃. El hotel, la casa, el barrio a menudo se revelan espacios heterotópicos₄₄ islas urbanas separadas del resto por efecto de la brevedad. En la extensión textual reducida del cuento ofrecen espacios circunscritos que la autora explota al servicio del terror. El barrio de Constitución obedece a sus propias leyes que la narradora no parece entender. “Vos vivís acá, pero sos de otro mundo”_45, le dice Lala. La frontera sintáctica que representa la coma, la conjunción adversativa “pero” y la oposición entre “acá” y “otro mundo” remiten a esta separación tanto geográfica como socioeconómica, la que se resquebraja al final del relato cuando se le hace intolerable la revelación de que el chico sucio, así como su hermano recién nacido fueron entregados por la madre a redes de tráfico de niños, poniendo en jaque los modelos sociales normativos, dejándola atemorizada, postrada en su casa, heterotopía dentro de otra, último espacio capaz de traerle “alivio” pero también de hacer de ella una reclusa “con la espalda contra la puerta”₄₆ presa del miedo más profundo y de la incertidumbre.

3. Cuentos como ideas

Según Carlos Skliar, en “los relatos de Mariana Enriquez hay ‘una sensación de mundo’ en la que prevalecen algunas significaciones”₄₇. Esta “sensación de mundo” nace de una red potente de obsesiones que irrigan las ficciones de la autora. Si cada cuento posee su propia autonomía y su particular trama interna, su existencia y pertenencia a un proyecto mayor –el del libro y de la trilogía– crea una red de significados qui constituyen el mundo literario de Mariana Enriquez. Para Michel Lafon ésta es justamente una característica definitoria de las formas breves a las que pertenece el cuento. El crítico francés explica al proponer “una teorización de la forma literaria breve”:

En efecto, es a menudo en relación con una forma inclusiva (revista, recopilación, antología, etc.) que una forma incluida es definida como breve, hasta el punto de que la brevedad parece a veces no tener otra definición más que ésta: es breve aquello que está incluido. La diferencia entre un cuento largo y una novela corta puede reducirse únicamente a ello; a que esta última constituye por sí sola un libro, mientras que el primero forma parte, junto con otros textos, de una recopilación.₄₈

En el caso de Mariana Enriquez, la existencia de la forma breve, y por ende del cuento, más allá de su extensión textual se debe particularmente a la forma que tiene la autora de explorar una y otra vez las mismas ideas apoyándose tanto en el efecto de repetición como en una poética de las variaciones.

 Algunas de estas obsesiones, aparecen en un texto breve de la autora titulado “Terror”:

Terror. A mis cuentos se les suele pegar esta palabra, porque dan miedo o porque es posible incluirlos dentro del género. Yo adoro los relatos de terror y siempre quise escribirlos. Me costó años aprender a hacerlo. Y cuando lo hice me di cuenta de que mucho más que relatos de horror. En mis cuentos hay desigualdad. Política. Mujeres. Huesos. Culpa. Clase. Abandono. Radicalización y soledad. Radicalización y movimiento. Género y humor. Cuerpos lastimados. Dolor. Intoxicación. Drogas. Asesinos seriales. Brujas y santos. Calor. Trópico. Incendios. La ciudad y la frontera. Brutalidad policial. Adolescentes. Chicas locas, chicas flacas, chicas que pueden matar. Encierro y espejos negros. Desamor. Desapariciones. Casas que recuerdan, hoteles que tienen memoria, calles por las que hay que aprender a moverse para que no extiendan sus dedos las sombras. Niños malos, niños dañados, niños que sufren, niños solos. Los años ‘80 cuando en Argentina no había dinero y se cortaba la luz. Los años ‘70 cuando en Argentina había horror verdadero y yo crecía en una casa triste de las afueras de Buenos Aires. Los años ‘90 cuando en el aire flotaba falsa brillantina, las noches eran hermosas y el futuro estaba acabado. (Bailando enamorados de la muerte). 2000 y sus sobresaltos. Escribo desde Argentina y hasta cuando no escribo sobre mi país –intencionalmente: cuando no quiero hacerlo porque me agobia–, igual escribo siempre sobre su altanería y su delicia.₄₉

El efecto acumulativo creado por la enumeración dialoga con la fórmula de Carlos Skliar y remite a esta “sensación de mundo” que él identifica, y que sentimos al leer a Mariana Enriquez. Los textos vibran con sus propias obsesiones que constituyen una telaraña de sentidos. Mariana Enriquez escribe voces heridas, voces asustadas, voces de locas, voces cuerdas que basculan, voces de mujeres sobre todo, aunque aparezcan más voces masculinas en Un lugar soleado para gente sombría, que tampoco escapan de la locura, voces traumatizadas, voces sin voz que hablan con otros sentidos, voces de ultratumba, voces argentinas. Y todas éstas, y otras más, las encierra en lugares donde la cordura se esfuma tan pronto como se cierra la puerta. Mariana Enriquez escribe cuentos de (des)amor, de locura y de muerte, cuentos que se abren con llave, cuentos con ideas, con una carga política, ideológica pero también estética y literaria –aunque sea desde lo ominoso, lo espeluznante, lo escalofriante, hasta la náusea a veces, pero llenos de símbolos, el del fuego, el del agua, el de la luz y de su antitética oscuridad.

BIBLIOGRAFÍA

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NOTES